CULTURE  

Nôgaku 能楽 - Théâtre japonais et symbolique universelle
- F. B.  -

  • Avant-propos
« Le Nô est une forme d’art essentiel, antérieure à toute forme d’art, non pas dans la mesure où cette antériorité s’exprime dans la chronologie du Temps, mais dans le fait que, tel un vase, il porte en lui les germes mêmes du temps et de l’espace, ainsi qu’ils prirent naissance le jour où fut créé ce monde ».
Citation de Paul Claudel sur le Nô.

Ce soir je vous propose de présenter une tradition millénaire qui nous vient de l’Orient, du Pays du Soleil Levant plus précisément, mais peut-être d’ailleurs.
En tant qu’Initié d’une autre tradition, qui nous vient probablement de « la Nuit des Temps » (sic. Barjavel), je m’adresse à vous, cher public, tout choisi pour apprécier cette lecture d’une autre facette du prisme de la Vérité.
Permettez-moi de vous demander également de vous replongez de mémoire dans votre rituel d’initiation en écoutant. Vous y trouverez, je le pense, beaucoup de similitudes.
Je vais tenter de ne pas soûler vos esprits dans les méandres d’un vocabulaire abscons, tel n’est pas mon propos, mais essayer de vous enivrer d’une vision différente et pourtant si semblable à la nôtre, vision issue d’une mémoire universelle.

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  • La Tradition – introduction

Le Nô est une vision de l’Art comme une facette du Diamant qui figure la Sagesse Universelle, tout comme la Tradition issue de l’Egypte Ancienne est au même titre le garant d’une Mémoire Collective de l’Humanité.
Le Nô s’érige comme un art antérieur à tout art, comparable à nul art existant, et qui depuis plus de six siècles nous interpelle, en Orient comme en Occident, en grattant l’émotion là où elle nous dérange, nous démange. La grande émotion d’être et de ne plus être.

Pour nos yeux d’Occidentaux l’apparence de ce théâtre est totalement hermétique à la compréhension et dans les paroles et dans les danses et dans la musique. Ce qu’il faut savoir, c’est que pour un japonais contemporain l’apparence est quasiment la même.
Si, en voyant le Nô, quelqu’un demande le sens de tel geste, la provenance de tel son, il lui sera répondu que cela a toujours existé, que cela s’est toujours manifesté de cette manière, transmise de père en fils depuis des siècles.

Le visible exposé ne peut se laisser comprendre que si on lui inclut sa part invisible. L’invisible, alors, révèle le visible comme on ne l’a jamais vu. Cet art subtil qu’est le Nô ne se révèle alors qu’à celui qui est suffisamment initié pour aller au-delà des apparences.
Pour être totalement claire, la langue utilisée, les costumes et la musique datent du XIVème siècle. Imaginons un instant un théâtre relativement populaire transmis chez nous datant du haut Moyen-âge, une pièce de l’antiquité romaine, un rituel du XVIIIème ? Et pourtant, vous savez bien que cela existe et est apprécié.

Dans le Nô, la beauté qui émane de la part visible est appelée la fleur « hana ». Le charme enfoui dans la part invisible, à la fois mystérieusement obscur et profond, sans la moindre apparence, est appelé le noir où rien ne se distingue « yûgen ».
 
Ces deux concepts, formulés par Zéami, retenez au moins ce nom, sont à la base du théâtre du Nô. Pour Zéami, l’essentiel du Nô est dans la danse et le chant. Le texte qui leur sert de support, il suffit qu’il se conforme à quelques règles élémentaires de composition.
Je vais y revenir et sciemment je vais également me répéter pour que la magie, je l’espère, vous emporte.

Un, deux, trois, rideau !
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  • Histoire succincte

Le Japon compte plusieurs traditions théâtrales. La plus « connue » étant le kabuki par ses représentations dignes d’un studio de cinéma hollywoodien mais la plus ancienne et la plus spirituelle est sans conteste le Nô ou plus précisément le divertissement de Nô, « Nôgaku ».

Le Nô est un théâtre masqué. Seul l’acteur principal le porte et seul cet acteur masqué est important dans l’histoire. Les autres acteurs doivent amenés à l’acteur principal et à son histoire.
Pour tenter de le comprendre il faut se mettre en tête qu’au Japon se côtoient en harmonie totale le chamanisme et la philosophie bouddhiste ; mais aussi la caste des guerriers et des aristocrates. Prenons pour exemple la France pour pouvoir visualiser cette notion et imaginons un instant le druidisme et le christianisme en harmonie totale ainsi que la noblesse de chevalerie et d’empire marchant main dans la main.


Théâtre National du Nô à Tokyo
Le Nôgaku fût la première forme d’art dramatique à être inscrite, en 2001, sur la liste du patrimoine mondial intangible de l’humanité à l’UNESCO.
Une représentation de Nôgaku court sur une journée entière et traditionnellement était jouée dans un Temple lors de fêtes religieuses. Une journée de Nôgaku représente 5 pièces de théâtre entrecoupées de farces (Kyogen) qui permettent de respirer en se divertissant face à la lourdeur et la solennité du drame rituélique du Nô.

Cette tradition théâtrale est issue d’une conception d’essence sinon ésotérique du moins religieuse et aristocratique de la vie. Transmise secrètement de Maître à élève depuis des siècles, elle a cependant été fixée et réellement harmonisée au XIVème siècle par un maître de Nô appelé Zéami (1363-1443) et à son père Kan’ami.

Zéami est comparé à Shakespeare (1564-1616) qui lui ne transmettra son génie qu’au XVIème siècle soit deux siècles plus tard.
On peut dire que Zéami fût un transmetteur doué du talent d’écriture et de pédagogie. Il rédigea pour les générations futures cette tradition (auparavant orale) et laissa à la postérité des dizaines et des dizaines de pièces d’un aboutissement proche de la perfection.
Héritier d’une dynastie d’acteurs, nous avons là une personnalité qui tout comme Molière en France fût un chef de troupe, et dont on ne parlera dans la postérité qu’avec son nom d’acteur.

Et tout comme dans la tradition occidentale, l’acteur ne transmet qu’au plus doué de ses élèves qui peut être son fils de sang ou son fils d’adoption.
Notre histoire occidentale fait partir le théâtre de l’antiquité grecque et romaine où nous savons que les acteurs portaient un masque. Celui-ci permettait d’amplifier la voix de l’acteur mais aussi de mieux le voir. Des origines le théâtre nous transmet les histoires de dieux, demi-dieux, héros et personnages remarquables. Le Nô est sans doute issu du même terreau.

Le mot même de « Théâtron » vient du verbe signifiant regarder, contempler (θέατρον - θεάομαι). Tragédie, comédie, le théâtre raconte une histoire qui doit être vue comme dans un miroir on regarderait notre vie, voir une autre vie à remarquer.
Il y a un pouvoir propre à la représentation qui permet d’appréhender avec plaisir ce qui autrement pose problème. Soit, comme le rappelle Aristote dans « La Poétique » les gens réagissent différemment dans la vie et face à une œuvre d’art. Un cadavre en décomposition horrifie alors que la nature morte qui le représente ravit.
Le théâtre serait donc joué pour faire face aux Mystères et conflits qui inquiètent.

Nos rituels maçonniques ne sont pas au fond plus que çà, en ce sens que nous sommes des acteurs représentant pour un Temps donné dans un Lieu donné les Mystères et que le fait de les acter nous renvoie à notre propre miroir soit notre propre humanité avec ses conflits et ses miracles.

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  • Le Nô

Une pièce de Nô nous invite à regarder et expérimenter le salut de nos âmes, éclairant la vie d’une lumière par le regard sur la mort.
Le Nô est un long poème lyrique entre la parole et le chant, accompagné de danse, qui peut paraître à une oreille profane monotone, dissonant, voir même incompréhensible.

A l’origine c’est un public d’initié qui allait voir ses représentations : public issu d’aristocrates ou de religieux.
Aujourd’hui il tend à se répandre mais reste assez rébarbatif à toute personne sans préparation (d’abord et en premier lieu au Japon).
Autrefois on utilisait un shaman (médium) une femme la plupart du temps puis peu à peu un homme masqué (probablement suite à l’introduction du bouddhisme).

Le mot Nô « » vient d’un verbe signifiant « pouvoir, être puissant, capable de » d’où, employé comme nom, le sens de « pouvoir, faculté, talent » et effectivement l’acteur, surtout celui masqué, doit montrer plus que tout autre son talent derrière les codes, les conventions et le carcan même de son vêtement.

Dans une scène de Nô on va considérer non pas la pièce, mais l’articulation de plusieurs pièces, selon un principe de base qui se déclinera sur tous les niveaux : Jô Ha Kyu (Ouverture, Développement, Finale) (1-2-3)

A l’origine on est dans la symbolisation de la marche de l’Univers exprimée par les chants, les danses et les paroles qui sont du domaine du sacré.
Le but est de perpétuer l’harmonie universelle dans un écho du microcosme au macrocosme « car ce qui est en bas est en haut ».

En effet, le sacré au Japon fait partie du quotidien. L’année est égrenée de fêtes qui rythment les saisons de la Nature, toujours omniprésente, et toutes les fêtes sont prétextes à des représentations de Nô.
En exemple, nous avons donc des Nô aux thèmes liés aux grandes fêtes telles Tanabata (le 7 juillet) qui célèbre la rencontre de Véga et Althaïr ou bien le O’Bon la fête des morts (le 15 août) où l’on raccompagne le 3ème jour les ancêtres aidé de bougies le long des rivières.

Le Shintoïsme, chamanisme japonais, croyance des origines de l’Archipel, a toujours été mêlé au bouddhisme qui permettait une discipline et par là même une réflexion plus poussée sur la Condition Humaine et la Mort.
Dans le chamanisme on demande aux puissances de descendre sur Terre pour guider les âmes mortes ou vivantes et ce sont les « dieux » (kami) sorte d’assemblage de forces qui vont transmettre un sorte de courant électrique dont on va essayer de fixer l’énergie.

Le Nô joue donc le rôle de théâtre de réflexion, celui de prise de conscience de l’Humain face à la Nature (avec un N majuscule) et lui-même.
Plusieurs acteurs sont présents mais seul un est essentiel (le Shite – celui qui acte) celui qui est masqué, celui qui est le liant entre le monde de l’au-delà et le monde d’ici-bas. Il est un messager.

Car le Nô c’est cela : un message venu de l’autre côté du miroir. D’où sans doute ce côté rituel figé et en perpétuelle transformation en même temps.
Il y a l’acteur qui transmet le message, le masqué, et il y a les autres. Il y a un acteur non masqué (le Waki) qui révèle l’acteur masqué (le Shite), qui l’introduit et puis il y a d’autres « accompagnateurs » de moindre importance.

Permettez-moi de m’arrêter sur leur rôle :


  • Shite : celui qui agit ou fait agir, interprète des figures centrales liées aux au- delà. Il est et fait.
  • Waki : celui qui se tient sur le côté, qui est sur le bord, catégorie d’acteur qui interprète un personnage-témoin vivant, un marginal qui a rendez-vous avec les être de l’au-delà. Il apprend, découvre et entre dans le secret.
  • Ai-Kyôgen : l’homme de l’intervalle, aux paroles déplacées, qui intervient dans les interludes comiques, les farces de liaisons, qui n’ont pas de lien direct avec le personnage de l’au-delà. Il a entendu dire mais ne sait plus très bien.

Scène Nô : le Shite au centre, le  Waki à droite de dos, les musiciens au fond- le choeur à droite


l'acteur principal dans une scène Kyôgen

Toute personne faisant partie d’une troupe de Nô est polyvalente et jouera selon le bien de la troupe soit l’actant, soit le révélateur, soit l’accompagnant, soit un choriste soit un musicien. Un membre d’une troupe aura toutes les disciplines enseignées y compris celles de musiciens. Dans cet art, il n’y a pas de fonction subalterne, tout le monde est son propre serviteur !

Mais le liant est et reste avant tout le chant et son rythme.

Toutes les tâches, dans le Nô, sont liées à la respiration. La voix exercée au chant met en place la respiration et règle le corps dans la danse.
Sur une scène de Nô nous avons donc les acteurs, et surtout un, mais également des musiciens et un chœur, de huit à douze personnes.
La musique est produite au moyen de trois types de tambours de taille croissante (Ko-Tsuzumi, O-Tsuzumi, Taiko) ainsi que d’une flûte à sept trous (Nôkan). La musique a pour fonction de créer une atmosphère étrange, en particulier quand interviennent des éléments surnaturels.

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Scène Nô : Danse de l'Okina

Le chœur est chargé de fournir les éléments de la narration et de dire les répliques d’un acteur quand celui-ci danse.
La prédominance des percussions dans la musique souligne l’importance fondamentale du rythme et plus particulièrement des battements du cœur. Car c’est du cœur que de l’homme émane ses sentiments, ses émotions et ses actions. Les tambourins et tambour sont aussi les résonances de l’au-delà, au- delà potentiellement intemporel …

La scène est un espace ouvert en forme de quadrilatère surmonté d’un toit de chaume qui n’est décoré sur un mur (celui du Nord) que par un pin (arbre) elle est ouverte sur les trois autres côtés soutenu par quatre colonnes en cèdre. Le mur à droite de la scène est appelé le « tableau-miroir » (Kagami-ita), une petite porte (basse) y est aménagée pour permettre l’entrée du chœur.
La scène est surélevée et entourée de graviers blancs qui devaient renvoyer la lumière des bougies et permettre ainsi aux spectateurs de bien voir la représentation. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses.

Un pont ou passerelle à l’Ouest permet à l’actant de se rendre sur la scène à proprement parlé. Un rideau à 5 couleurs ferme cet espace en son extrémité et cache la pièce au miroir (Kagami-no-ma) où l’acteur qui acte revêt son masque dans un rituel sacré en dehors de la vision des spectateurs devant un miroir.

L’acteur a le nord dans le dos et regarde au sud et à l’ouest où se trouve le public.
Le plateau est soutenu par 4 piliers :
  • pilier de celui qui acte et fait (Shite) au N-O (Beauté)
  • pilier de la flûte au N-E (x),
  • pilier du regard au S-O (Force)
  • pilier de celui qui apprend et découvre (Waki) au S-E (Sagesse).
Il se divise en 9 carrés invisibles où se répartissent harmonieusement les forces du Yin et du Yang. Une couleur fictive correspond à chacun de ses carrés.

Aux 3 carrés du Nord (Jo) c’est le Blanc. Aux 3 carrés du Milieu (Ha) c’est le rouge, jaune et bleu. Aux 3 carrés du Sud (Kyû) c’est le noir, le violet et le vert.) Plusieurs points non visibles déterminent les diverses positions du jeu.

Dans le Nô il n’y a guère de décors. L’œuvre tout entière repose sur l’expression d’une beauté enfouie (Yûgen) qui ne se laisse saisir que dans un dépouillement extrême. Les éléments paraissent immatériels. La matière n’a gardé que les contours d’objets pour illustrer les pièces. Pareils au personnage, dont les propres contours sont dessinés par les évolutions de l’acteur. Pour les accessoires l’éventail, substitut du sabre tient le premier rôle. Il prolonge le bras et augmente le geste. Il en va de même pour la lance, la canne du vieillard ou de l’aveugle.

Sur la scène, musiciens, choristes et aides de scène sont en noir. Le noir étant une non-couleur, ils sont rendus invisibles par le noir, bien que visibles. Sans couleurs. Et si un personnage costumé et coloré doit disparaître aux yeux du public, l’acteur qui le joue rejoint le point précis de la scène où l’état d’invisibilité est admis par convention.

La mise en scène est contenue dans la partition de l’acteur. Depuis longtemps elle est inscrite dans l’aire de jeu que constituent ces deux espaces : la scène et le pont qui la relie à la coulisse et qui permet l’acheminement des personnages. Cette aire de jeu, dans laquelle chaque emplacement a sa signification, implique que tout participant, à quelque degré que ce soit, en connaisse le code et les règles d’usage. Pour que l’imaginaire puisse s’y inscrire. Cette géographie n’est en aucun cas le fruit d’une imagination délibérée qui la modifierait d’une fois à l’autre. C’est dans le respect absolu de ce code que peut croître et se développer le jeu.
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  • La Maîtrise du Nô
Point de coup de théâtre pour l’entrée des artistes. Rituellement alors que la scène est vide, les musiciens commencent à arriver pas à pas, pas coulés et mesurés, un par un, à égale distance les uns des autres. De l’autre porte plus modeste, à l’orient, les huit choristes gagnent leurs places. Le Nô commence, inexorablement lancé par les stridences de la flûte.

Acteur Divinité dans le Nô
Dès l’entrée en scène de l’acteur principal, au rythme d’une lente et interminable respiration silencieuse, le spectateur-témoin a l’épiderme qui se met à vibrer comme à l’annonce d’un phénomène imminent, incontestable.
Le pas que parcourt l’acteur masqué se traduit par une expulsion, une expression qui semble retenir la marche à un fil de soie. Un pas de frein.
Tout le récit de la marche silencieuse du début est limpide.



Le visage sur un autre visage est un morceau de bois sculpté et peint. Pourtant tout au long de l’avance de l’acteur c’est le corps tout entier qui exprime le visage, ce visage qui exprime le sien.
Les lumières qui se reflètent sur le masque, en apparence plat et sans nuances, permet à l’acteur d’exprimer toute la gamme des émotions par le jeu subtil des ombres qui s’y reflètent.
Le mouvement d’avancer est sans faille. Dans une apparente solidité, il exprime pourtant un vertige. Le vertige d’un pas qui ne sait plus s’il entre dans quelque chose ou s’il sort de quelque chose.
Le pas devient un nulle part intolérable, ayant perdu en chemin son origine et sa destination. Sans faille et en même temps tout entier perdu dans l’errance.
Dans la perte de son chemin.
La secrète alchimie du jeu se fait.

Le texte est une poésie, la poésie étant peut-être la seule voix de la douleur en ce monde. Dans chaque souffrance, il y a la source d’un poème. C’est l’histoire illimitée du théâtre Nô.

Au cœur du personnage, le discontinu devient continu, le dispersé rassemblé, et l’union retrouvée consacrée ensuite par des danses.

« Les ans et les mois
Sur l’oreiller se déversent Ce monde est un songe Voguant sans aucun reflet
Douloureuse barque aveugle. » (Extrait du Nô Kantan)

Dans l’apprentissage le maître montre, l’élève l’imite. La transmission se fait par la vue et par l’ouïe. Observer la manière du maître, puis l’imiter et la reproduire, jusqu’à ce que, pour l’élève, survienne l’éclosion de sa propre manière, jusqu’à ce qu’il en devienne le maître.

Contrairement à d’autres formes théâtrales, le Nô ne cherche pas à imiter la réalité. Il l’indique seulement par quelques signes allusifs. Il l’exprime dans sa profondeur, grâce à la poésie, au chant et à la danse.
Dès lors, interpréter un rôle de femme – ou tout autre rôle – revient à comprendre l’espace dans lequel elle gravite, sa relation avec le monde extérieur, allant du dedans au dehors, borné par les mots, les dialogues, les gestes. Embrasser en quelque sorte l’espace du rôle, dans les os, la peau, le costume, les fibres. La musique témoigne en permanence de cet espace.

La nature du rôle se fonde sur une géométrie du geste et de la voix scrupuleusement suivie, qui porte en son dessin la clé du personnage.

Ce qui distingue le Nô des autres formes de théâtre, ce qui pourrait le rendre antérieur à ces formes c’est la scène qui est l’espace de la mort où de rares êtres vivants, des moines pour la plupart, viennent s’échouer et font la rencontre des esprits et des spectres, des dieux ou des démons. Alors que dans le théâtre habituel, la scène est l’espace de la vie, sur laquelle la mort est montrée dans tout son désarroi, avec tous ses dessous réalistes.
Si dans le Nô la mort peut quand même être parfois montrée, elle n’apparaît que comme une esquisse, une suggestion de l’action de mourir, dessinée sur la scène et décantée de la terreur qu’elle provoque telle qu’elle est perçue dans le monde réel.

Tout communique avec tout. Fluide, le courant se répand comme l’eau d’une rivière. Ni isolement, ni cloisonnement, ni barrage.

Le Shite dans le rôle d'une divinité féminine et son Waki
Quand l’acteur s’isole pour se masquer lui et le personnage sont face à face, en contemplation mutuelle, ils sont isoler mais se rejoignent. Le Temps pour eux s’étire et ralentit. Ils plongent ensemble dans une autre cadence. A ce moment- là, les visages se sourient.
En une fraction de seconde le masque passe de son écrin à son visage. Le visage est désormais doublement habité comme un tour de passe-passe.
Le masque est l’âme de l’acteur principal (Shite), sa vie. Quand on le met, il faut faire le vide, se détacher de tous les sentiments accessoires, afin de l’habiter l’esprit totalement pur.

Un maître de Nô dit en parlant de la maîtrise : « La route est longue pour qui veut se parfaire. Elle impose de lourds sacrifices, mais les satisfactions viendront à leur tour pour peu qu’il y ait persévérance et humilité. Rien ne sert à s’inspirer des autres pour les imiter à tout prix. La voie est au fond de soi-même et c’est la seule bonne à suivre. »

Faire le Nô ou faire croître un arbre, où est la différence ? Ainsi le pin du mur septentrional.
En observant les artistes pas une seule échine voûtée, pas une nuque courbée. L’axe dorsal est un pilier sur lequel vient résonner tous les échos surgis des profondeurs. Droit comme le fût d’un arbre, droit comme chacun des quatre piliers bornant la scène.
Mais rien à voir avec la raideur militaire.
L’axe dorsal est la reproduction même de l’axe intérieur. Souple et tendu comme le bois d’un arc. Miroir enfoui, réfléchissant la maîtrise de soi, le regard face à l’exigence.
L’expression de cette force doit être constante, elle forme l’axe de la vie. Quand celle-ci touche à son terme, elle ne peut tarir malgré le déclin des forces physiques, elle demeure, fragile comme une fleur qui porte en elle la quintessence de toute énergie naturelle.

Le corps du Nô c’est le texte, le souffle c’est le chant qui en porte l’esprit, le geste et la danse lui donnent sa consistance et sa mouvance. La vie du Nô repose sur une harmonie.

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Au poème du texte répond un autre poème, auquel répond un autre poème. Le poème est l’espace du tourment de vivre cette vie de mortels, sous quelque forme que ce soit. Il traverse les dunes du temps, relie le présent au passé et montre que, si l’homme peut changer, il n’en reste pas moins un chaînon de cette vie de naissances et de morts.

Poésie et chant sont indissociables dans le Nô.
« Le chant, dit Zéami, est fluide comme le fleuve, il coule. Il coule et pourtant ce n’est jamais la même eau. Ainsi la voix, le flux de la voix est pareil au fil du fleuve ».
Toutes les tâches dans le Nô, sont liées à la respiration. La voix exercée au chant met en place la respiration qui règle le corps dans la danse.

Le silence est d’or. Les déplacements, les longues stations, les gestes tout est raréfié, souligné par les instruments de musique. Tranquillité, immanence, le corps de l’acteur ne doit être que poésie. Le discours poétique passe avant celui du corps sans l’exclure tout à fait. Ce qui devient l’inverse dans les intermèdes comiques (Kyôgen).

Mais le temps n’est pas important pour apprécier l’œuvre. Il y a véritablement possession de la pièce. 40mn ou 2h30 n’ont pas de différence. Le temps ne se compte pas dans ce théâtre-cérémonie. Il ne se mesure pas. Le temps est absent de la scène.

« La Vie ? Rien de plus Qu’une goutte de rosée,
Un peu d’écume sur la crête d’une vague Ou une vague qui éclate
Un éclair fugace ! » (Extrait d’un Nô)

On évoque souvent dans le Nô cette croyance bouddhique, à savoir qu’entre parents et enfants, le lien d’amour ne s’exprime que dans la seule vie que nous vivons. Entre un couple qui s’aime il faut deux vies, celle-là et la suivante. Entre un maître et son disciple, par contre, il en faut trois. Aucune rencontre n’est fortuite. Les vies tissent un réseau vaste et infini dont aucun être n’est exclu.

Cette lecture verticale, dit-on, peut donner beaucoup de lumière à la compréhension de l’homme.

Question à un maître de Nô : « Et le regard critique ? Qui regarde ? Qui commente ? Avant tout toi-même, car ce que tu as appris à l’extérieur de toi t’enseigne à te voir à l’intérieur. Il te serait vain de chercher à déformer cette image au cas où elle ne te plairait pas. Il faut rester simple, ne pas s’obnubiler, ni se gonfler inutilement. Tout l’enseignement de Zéami, tel que ses descendants l’ont transmis, repose là-dessus. »

Aujourd’hui aux avant-postes, demain à l’arrière-plan. Ou le contraire. Dans le Nô, on apprend à céder sa place, à se mettre en retrait après avoir occupé les devants. Quelle que soit la valeur de celui qui le pratique, cette constance est capitale et tout le monde la respecte. A savoir que rien n’est immuable, que tout change et doit changer.
La fleur ultime ne peut s’acquérir que dans l’acceptation du changement.

« Sur le bord d’une route Où coule un ruisseau clair A l’ombre d’un saule
Je croyais me prélasser un instant
Mais j’ai pris racine dans cette place » (Extrait du Nô Yugyo-Yanagi)

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  • Conclusion
L’équation qui se pose est pareille à la quadrature du cercle.
Comment cadrer le Nô, cette forme extrême qui semble jalonner l’infini du Temps, dans le temps du réel, le cercle bien défini du théâtre pratiqué en Occident ?

Pourtant de nombreuses similitudes me sont apparues depuis que j’ai été initiée en Maçonnerie.

L’Art est universel, l’Art que nous pratiquons est l’héritage d’une tradition millénaire transmise par le fait d’initiés qui ont su discrètement traverser les siècles et porter les Mystères jusqu’à nos jours.
Du Cabinet de Réflexion jusqu’aux voyages initiatiques, on nous a ouvert les yeux sur nous-mêmes et notre condition. De notre déambulation en loge jusqu’à notre posture on nous a inculqué la Force de notre pensée sur notre corps charnel.
Sur notre planète, à travers les époques et les cultures, différentes écoles ont cherchées à initier l’Homme. Nous sommes l’une d’entre elles.
N’oublions jamais que la pierre taillée est faite de différentes faces, comme le diamant.
Dans l’école qu’est le Nô tout comme dans celle que nous pratiquons, on apprend à céder sa place, à se mettre en retrait après avoir occupé les devants. Quelle que soit la valeur de celui qui le pratique, cette constante est capitale et tout le monde la respecte. A savoir que rien n’est immuable, que tout change et doit changer. La fleur ultime, la maîtrise, ne peut s’acquérir que dans l’acceptation du changement.

Souvenons-nous de la première fois où nous avions le bandeau sur nos yeux avant qu’on ne nous apporte la Lumière : n’étions-nous pas qu’avec nous- mêmes et n’avions-nous pas décidé seul ?
Quelle est la Vérité ? Où est-elle ? Qui peut prétendre la détenir ?

Houeï-Neng, patriarche bouddhiste chinois et fondateur de l’école du Zen (638- 713) disait : « Souviens-toi du visage que tu avais au moment de ta naissance, avant même ta naissance. A quoi ressemblait-il ? Compare-le avec le visage que tu portes aujourd’hui. Là est la Vérité. »
Zéami, quant à lui, disait : « Souviens-toi de ton cœur à ses débuts. Souviens-toi de ton premier regard, de tes premiers pas, de ta première parole ou de ton premier cri. »

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F.B.
LVN 26.11.2016


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